Пикникомания

Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.

Расширенный поиск  

Новости:

Автор Тема: Попытка научного анализа творчества Эдмунда Шклярского  (Прочитано 18090 раз)

Бобёр

  • .
  • Фиолетово-черный
  • *
  • Сообщений: 2094
    • Просмотр профиля

http://journal.kdpu.edu.ua/filstd/article/viewFile/389/335

В. В. Любецкая
ЭСТЕТИКА БАРОККО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ДЕ ГОНГОРЫ И Э. ШКЛЯРСКОГО


Барокко (итал. barоссо – «странный», «причудливый») – литературный стиль, господствующий в Европе с кон. XVI, XVII и нач. XVIII ст. Существуют различные представления об эстетической природе феномена барокко: его понимают и как «декаданс в искусстве эпохи Возрождения» (Я. Бурхард), и как «новую фазу искусства Ренессанса» (Г. Вельфлин) [8, с. 101]. Исследуя барочный стиль, Т. В. Михальченко в своей статье «К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко» отмечает, что Г. Вельфлин производит переворот в искусствоведении, «реабилитируя» эпоху барокко.
Швейцарский историк искусств говорит не об убожестве барочных форм, а о «впечатляющей игре видимостей, находя в экстравагантных контурах модель создания неосязаемой иллюзии, колеблющейся между небом и землей» [8, с. 101]. Именно новое мироощущение определяет возникновение стиля барокко, который порождает новые жанры и формы искусства.
Барочный мир многосложен и противоречив, и в барочной литературе осуществляется попытка описать мир в его многообразии, осмыслить трагическое противостояние мира и человека, следовательно, видение бытия и отдельной человеческой личности пессимистично. Не отрицая величия Бога, культура барокко сомневается в прочности и непоколебимости сотворенного Им мира.
Человек не ренессансный титан мысли, способный ответить на божественное творение своим творчеством, а «ничтожная песчинка», которая может погрязнуть в собственных сомнениях и страхах, став, таким образом, на путь зла.
Огромный, изменчивый, расколотый мир поглощает человека, что определяет фатальность его судьбы. Отсюда и фантастические элементы, включенные в художественный мир барочных писателей, преувеличенная аффектированность, превалирование чувств, накал тревожных страстей, соединение явлений полярных – добра и зла, возвышенного и низменного, трагического и комического. «Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями – подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью – изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования» [4].
Смиряясь и принимая такой несовершенный миропорядок, представители барокко предполагают, что все сущее имеет некий сокрытый смысл. Соприкасаясь с тайной мира, культура и литература барокко приходит к пониманию Бога как «высшей разумности»,
обладающей огромной созидающей мощью и милосердием, тогда человеческое существо, сочетающие в своей природе добро и зло, может надеяться на исправление порока и возможность чуда при постижении божественного предначертания. Так на фоне трагического начала возникают и религиозные мотивы, тема смерти и тема загробной жизни, где должны прекратиться страдания грешного человека. Чувственный мир воспринимается как нечто «одухотворенное божественным началом», с одной стороны, а с другой – «номиналистическое и импрессионистическое воспроизведение» этого мира [3].
Барочное миропредставление порождает и характер изображения мира в художественных произведениях: необычность, экспрессивность художественных средств, асимметрия, динамика, «стремление ввысь», живописность и красочность, предельная эмоциональная напряженность и внимание к душевному миру человека, экзальтация чувств, выразительный показ глубочайших и потаенных страданий. Ю. Б. Виппер указывает на тяготение барочного стиля к патетике, особенно в его аристократических вариантах, где это принимает «нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие
подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет» [4].
Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. Барокко не знает покоя и статики, оно нелинейно, мир
предстает меняющимся и подвижным, чрезмерность приводит к безудержному полету фантазии, к усложнению образов и языка (символичность, метафоричность, декоративность, театральность, гиперболичность, аллегоричность, ироничность, гротеск). Сталкивая самые различные чувства (подлинное и мнимое, желаемое и действительное, кажущееся и реальное), культура и искусство барокко значительно потеснили разум.
Литература барокко представлена различными стилевыми тенденциями. Две основные линии – аристократическое, элитарное барокко и демократическое, «низовое». Сразу отметим, что типологические черты барокко определили и подвижность жанровой системы. Ведущими жанрами становятся трагикомедия, роман с его жанровыми разновидностями (героический, комический, философский), пастораль, бурлеск, пародирующий высокие жанры. Во всех жанрах выстраивается «мозаичная» картина мира, где воображение художника играет огромную роль.
Поэзия испанского барокко весьма контрастна, но изнутри этой контрастности прорастает общее ощущение, объединяющее художественные миры различных поэтов – хаотичности окружающего бытия, жизненной неполноты, расколотости земного существования. По мнению Ю. Б. Виппера: «Постижение барокко как единства больше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство, которое состоит из сплошных противоречий» [3]. Стоит сказать, что развитие поэзии в Испании XVII столетия предопределяет ее контрастность, в испанском барокко развиваются и сталкиваются два различных течения: культизм (культеранизм) и консептизм.
Основоположником и крупнейшим представителем культизма в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого было названо направление – «гонгоризм».
Творчество Франсиско де Кеведо – вершина консептизма, представляет вторую творческую манеру, которая отличается парадоксальностью и раскрывает глубинные и неожиданные связи за счет сопоставления и сопряжения различных объектов через слово и мысль. Комическое начало, бурлеск, остроумие и сатирическое осмеяние у Ф. де Кеведо сочетается с пессимистическим взглядом на современную ему действительность. Таким образом, консептизм сосредоточен не только на простой игре слов, через нее и благодаря ей
он проникает и вскрывает противоречия общественного бытия, заключая в себе реалистическую потенцию. Консептизм – это «трудный стиль» (по Р. М. Пидалю), где огромное значение имеют многозначность и каламбур. Писатели консептисты формулирует
мысли, идеи, концепты максимально выразительно, лаконично, усложняя язык произведений за счет смысловой насыщенностью каждого слова и фразы.
В культизме прекрасное и возвышенное искусство – «башня из слоновой кости», оно может быть доступно только немногим избранным, служит, по мнению Л. де Гонгоры, интеллектуальной элите. Гармония искусства противопоставлена безобразному действительности.
Исследователи говорят о двух стилях в творчестве Л. де Гонгоры – «ясный стиль» представляет первый период его творчества, условно это произведения (оды, сонеты, романсы), изданные до 1610 г. «Ясный стиль» отличается тематической широтой и понятностью слога, он частично связан с фольклорной традицией.
И второй, «темный стиль», изобилующий загадочными метафорами, латинизмами, неологизмами, перифразами, инверсиями характерен для произведений последних лет жизни поэта. «Темный стиль» у Л. де Гонгоры эволюционирует и в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613), в «Уединении» (1612–1613) черты данного стиля выявляются отчетливо. Это свидетельство формирования новой стилистической системы культизма, которую создал Л. де Гонгоры.
Мир, творимый Л. де Гонгорой, ночной, волшебный и хрупкий, поэт осознает как его иллюзорность, так и невозможность абсолютного ухода от дневной яви. И все таки, истинная красота, немыслимая в окружающей, трагически понятой Л. де Гонгорой, реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.
Для консептистов стиль Л. де Гонгоры и его последователей «гонгористов» был верхом искусственности, это и не удивительно, потому что демократическая поэзия более направлена на «изящный ум», на остроумие, а не на раскрытие тайного смысла. Криптография Л. де Гонгоры, понимание его причудливых и странных образов могло быть доступно немногим ценителям поэзии.
«Темный стиль», «ученая поэзия» в философии и эстетике культизма имеет неоценимые преимущества перед прозаической ясностью, криптографический стиль обладает витиеватой формой и исключает бездумное чтение, постижение содержания, проникновение к смыслу – сложный процесс вдумчивого и медленного чтения. Преодоление подобных трудностей зашифрованной поэзии доставляет наслаждение внимательному читателю.
Темы стихов Л. де Гонгоры почти всегда просты, но их воплощение замысловато. «Темный стиль» Л. де Гонгоры живописный, он обращен к зрению и слуху, но главным образом – к интеллекту читателя. Большинство произведений Л. де Гонгоры посвящены типично барочной теме бренности жизни, хрупкости красоты. Таков главный мотив знаменитого сонета «Пока руно волос твоих течет...», восходящий к Горацию, который доводит до сознания читателя
бренность человеческой жизни. К этим размышлениям обращались многие поэты, в том числе и трагический Т. Тассо. Но наиболее безысходно звучит мотив краткости, мгновенности жизни,
мимолетности красоты и молодости в сонете Л. де Гонгоры.
Одним из главных приемов в барочной эстетике является контраст. На контрасте построено и поэтическое произведение Л. де Гонгоры: юность и старость, красота и уродство, но главное противопоставление – жизнь и смерть. Красоте и молодости не просто суждено поблекнуть и
увянуть, ей суждено превратится в «пепел» и в «прах»:

Пока руно волос твоих течет,
Как золото в лучистой филиграни,
И не светлей хрусталь в изломе грани,
Чем нежной шеи лебединый взлет,
Пока соцветье губ твоих цветет
Благоуханнее гвоздики ранней
И тщетно снежной лилии старанье
Затмить чела чистейший снег и лед,
Спеши изведать наслажденье в силе,
Сокрытой в коже, в локоне, в устах,
Пока букет твоих гвоздик и лилий
Не только сам бесславно не зачах,
Но годы и тебя не обратили
В золу и в землю, в пепел, дым и прах (Пер. С. Гончаренко).

Л. де Гонгора говорит о диссонансе мира, о скрытой, и оттого пугающей, быстротечности жизни. Трудным оказывается определение и изучение диалектической связи формы и содержания в произведении Л. де Гонгоры. Подчеркнем стройность и гармоничность композиции данного стихотворения. Быстротечность времени выражается в повторении слова «пока»: «Пока руно волос твоих течет», «Пока соцветье губ твоих цветет», «Пока букет твоих гвоздик и лилий… не зачах». Перед нами вычурный женский образ, поэт заостряет особенность и изысканность красоты: волосы – «золото в лучистой филиграни», чело – «чистейший снег и лед», губы – благоуханные гвоздики, шея – сияющий хрусталь. Но все прелестями юной девы приобретают чуть холодноватый оттенок, их описание носит рассудочный характер. И далее происходит эмоциональный взрыв – в конечном счете, красота обратится «в золу и в землю, в пепел, дым и прах». Пессимистическая идея произведения получает в финальных строках наибольшее раскрытие. Исступленность, которая овладевает
поэтом, позволяет ему изрекать истины и пророчествовать, сказывая подлинный смысл несокрыто.
Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ–ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и литературой постмодернизма конца XX ст.
Русское барокко – явление неоднозначное и трудноуловимое. Как литературное направление русское барокко формируется под влиянием нескольких культур: украинской, белорусской и польской. Выражается это в появлении новых интересов, воззрений, а главное – в идеях, темах, жанрах, в возникновении необычного стиля.
Записан

Бобёр

  • .
  • Фиолетово-черный
  • *
  • Сообщений: 2094
    • Просмотр профиля

В. В. Любецкая
ЭСТЕТИКА БАРОККО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ДЕ ГОНГОРЫ И Э. ШКЛЯРСКОГО
(ОКОНЧАНИЕ)

Отдельные барочные черты стали проявляться в литературе XXІ ст. Так, незнакомый, параллельный мир открывает группа «Пикник» в своем творчестве, работающая в жанре прогрессивного рока, арт-рока и нью-вэйв. Особого внимания литературоведов заслуживают альбомы – «Королевство кривых» (2005), «Мракобесие и джаз» (2007), «Театр абсурда» (2010), где элементы барочного стиля выступают наиболее ярко. Рассматривая художественные тексты, мы, вслед за Платоном, подразумеваем, что слово первично по отношению к ритму и напеву [11, с. 166]. Е. В. Герцман пишет, что «существует много доказательств того, что в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант»
[5, с. 124]. Именно в «стихии языка» Вяч. Иванов усматривает порождающее лоно поэзии [6, с. 141].
Итак, лидер группы Э. Шклярский (поэт и музыкант) приверженец «темного стиля»; его желание заложить некоторую парадоксальность в слова и как можно короче изложить свою мысль уходит корнями в эстетику барокко, конкретнее – в «гонгоризм». Личное ощущение
тревоги и радости больше характеризует реальность, по мысли Э. Шклярского, чем слово, но руководствуется Э. Шклярский словами, поскольку они и создают состояния.
В поэзии Э. Шклярского нет конкретики, мир разомкнут и открыт, его создание и ощущения, вызываемые созданным миром – основная задача поэта. Погружая человека в особое пространство, Э. Шклярский рассчитывает на то, что это пространство будет раскрыто, расшифровано слушателем, так как «даже в самом пустом из самых пустых есть двойное
дно» («Инквизитор», альбом 1998 г. «The Вest»).
Как правило, все песни «Пикника» «существуют в состоянии первичного зачатия» (по Э. Шклярскому), то есть одна фраза способна составить внутреннюю жизнь произведения. Закодированные образы глубоко метафоричны, многосмысленны, потому их восприятие у
различных слушателей может быть отлично, так как тексты и музыка группы «Пикник» символичны, и написаны в «нескольких слоях».
Обратимся к тексту песни «Смутные дни» из альбома «Жень-шень» (1996), который можно воспринимать как литературное произведение благодаря своей поэтичности и законченной
композиции. Отметим необычность в названии альбома – «Жень-шень», хотя правильное написание – «женьшень», известное лекарственное растение восточной медицины. Раздельное написание этого слова – аллегория дискомфорта и стремление к недостижимой
цельности.
Единственное упоминание слова «жень-шень» мы встречаем именно в песни «Смутные дни»: «так закипай же в крови, женьшеневый сок...». Весьма характерная для «Пикника» особенность – называть альбом словом, которое упоминается именно один раз и вскользь, но имеет ключевое значение для понимания смысла целого (альбом «Харакири» 1991 г. песня «Настоящие дни»; альбом «Стекло» 1997 г. песня «С высоты некуда упасть»). Другая
особенность наименования – название альбома совпадает с названием одной из песен, смысл которой – лейтмотив, объединяющий все произведения (альбомы «Пить электричество» (1999), «Египтянин» (2001), «Говорит и показывает» (2003).
Мотивы «закипания» и «расплавления» в альбоме «Жень-шень» вспомогательные, продолжающие тему дискомфорта. Жень-шень не лечит, а «кипит в крови» (физическое ощущение боли ибезысходность пропадающей души):

Какие смутные дни, как дышит ветер тревог.
И мы танцуем одни, на пыльной ленте дорог.
Как будто клятва дана – ничем не дорожить.
А только в этих волнах кружить.
Так закипай же в крови женьшеневый сок.
Пропадай душа, беги земля из под ног.
Так лети голова вместе с листьями вниз.
Такие смутные дни. Такие смутные дни.
И закипает в крови женьшеневый сок.
И чей-то пристальный взгляд нацелен прямо в висок.
Так лети голова вместе с листьями вниз.
Такие смутные дни. Смутные дни (Э. Шклярский).

Художественным открытием автора данного произведения является исповедальность и предельная искренность. События духовной жизни интересуют поэта больше, чем внешние обстоятельства, «смутные дни». Поэта волнует сам процесс внутреннего движения.
Трагически соединяются любовь к жизни и стремления к смерти, ощущение обреченности и дисгармоничности – «Какие смутные дни, как дышит ветер тревог». Тревожные предчувствия
терзают героя, он фактически прощается с бренным миром, желая выпорхнуть из него. Мир беспорядочен и человек – всего лишь жалкая и безвольная игрушка в руках недоступных сил, его одиночество и марионеточность подчеркивается в строках: «И мы танцуем одни, на пыльной ленте дорог. Как будто клятва дана – ничем не дорожить. А только в этих волнах кружить».
Человеческая жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. И раз мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а
закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы, то человек обречен и жизнь его – мгновение: «Пропадай душа, беги земля из под ног. Так лети голова вместе с листьями вниз. Такие смутные дни. Такие смутные дни». Закипающий женьшеневый сок в крови героя
сочетается со страхом, с опасностью, грозящей отовсюду (то «летящая голова», как будто отрубленная на плахе, то не прозвучавший выстрел – «взгляд, нацеленный в висок»: «И закипает в крови женьшеневый сок. И чей-то пристальный взгляд нацелен прямо в висок»). И рефреном повторяются строки: «Так лети голова вместе с листьями вниз. Такие смутные дни. Смутные дни».
«Смутные дни» – это голос рока, различаемый среди иных голосов и ветра, это смутное ожидание предстоящей гибели «целого мира» и явное ощущение усиливающегося, надвигающегося первозданного хаоса, захватывающего человеческое существо.
Таким образом, можно сделать вывод о мистичности барочного мировидения и самого мира, который постижим через сокровенную суть вещей. Художественная система барокко сложилась в XVII в., но с отдельными элементами данного стиля мы встречается и в нынешнее
время во многих жанрах и у различных авторов. Отдельного внимания заслуживает вопрос о национальном своеобразии барокко в европейских литературах. Диалогическая природа барокко расценивается, как постоянная способность актуализировать всевозможные смыслы и
формировать новые образы в сознании человека. Эпоха барокко определила динамику формирования культур последующих эпох, явив собою зрелую культуры, выработав оригинальный художественный стиль с его живописностью и метафорической усложненностью. Представляя мир как театр (барочные попытки истолкования темы «жизнь есть театр» сходятся в признании «тщеты жизни» [1, с. 103]), в котором человек – марионетка в руках демиурга, как лабиринт, барокко трагично и одновременно возвышенно по своей сути.

Литература
1. Barner W. Barockrhetorik. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen
Grundlagen. Tübingen / W. Barner. – M. : Niemeyer, 1970.
2. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин. – СПб. : Азбука-классика,
2004. – 288 с.
3. Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских
литературах XVII века [Электронный ресурс] / Ю. Б. Виппер. – Режим доступа :
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/vipper-o-stilyah-barokko.htm.
4. Виппер Ю. Б. Поэзия барокко и классицизма [Электронный ресурс] /
Ю. Б. Виппер. – Режим доступа : http://www.philology.ru/literature3/vipper-90d.htm.
5. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима / Е. В. Герцман. – СПб. :
Алетейя, 1995.
6. Иванов В. И. Родное и вселенское / В. И. Иванов. – М. : Республика, 1994.
7. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение / вст. ст. А. Л. Штейна;
пер. с испан. – М. : Искусство, 1977. – 696 с.
8. Михальченко Т. В. К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко /
Т. В. Михальченко // Філологічні студії : Науковий вісник Криворізького державного
педагогічного університету : зб. наук. праць. – Кривий Ріг, 2008. – Вип. 1. – С. 97–105.
9. Морозов А. А. Проблемы европейского барокко / А. А. Морозов // Зарубежная
литература. – Л., 1968. – №12. – С. 111–126.
10. Пинский Л. E. Ренессанс. Барокко. Просвещение / Л. E. Пинский. – М. : РГГУ,
2002. – 832 с.
11. Платон Собр. починений : в 4 т. / общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса,
А. А.Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1994. – Т.3. – 1994. – 654 с.
Стаття надійшла до редакції 06.09.2012 р.
Записан

Бобёр

  • .
  • Фиолетово-черный
  • *
  • Сообщений: 2094
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/884/Rock15%20(1).pdf
Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс] : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО «УрГПУ». – Электрон. науч. журн. – Екатеринбург ; Тверь, 2014. – Вып. 15. – 346 с.

Ю. Э. ПИЛЮТЕ
Калининград
ПЕРЕРОЖДЕНИЕ ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В АЛЬБОМЕ «ПЕВЕЦ ДЕКАДАНСА» ГРУППЫ «ПИКНИК»

Аннотация:
В статье анализируется рок-поэзия Эдмунда Шклярского, автора песен группы «Пикник». В альбоме «Певец декаданса» происходит перерождение лирического героя, который проходит свой путь последовательно, от песни к песне, что позволяет сделать вывод – перед нами концептуальный рок-альбом.

Творчество рок-поэта группы «Пикник» Эдмунда Шклярского сложно
для понимания. Мир его песен ускользает от анализа, и если ему не позволить делать это - исследование обречено на провал. Вместе с тем изучение творчества Эдмунда Шклярского невозможно без чёткого понимания ав- торских идейных установок и идеалов. Главной особенностью мировидения Э. Шклярского является его уст- ремленность в мир бесконечного (запредельного) и попытка его постичь. В понимании рок-поэта высшей ценностью обладает нематериальное, вечное. «Чему вовсе не быть, так того не сгубить, а чего не сгубить, тому нету конца на Земле» – эта цитата из песни «Египтянин» как нельзя лучше демонстрирует главную установку автора: ценно то, что не обладает предметной завершенностью. К этому идеалу Вечного и стремится приблизиться автор посредством творчества:

Это да пока, каждый звук как плеть
А вам откуда знать хочу ли я уцелеть
Не для того пока душа несется в рай
Играй моя шарманка, играй
«Шарманка»

Бейте в бубен, рвите струны
Громче музыка играй
А кто слышал эти песни,
Попадает прямо в рай.
«Мы как трепетные птицы»

Своими песнями он творит незримый универсум – связанный с миром внешним и его закономерностями через категории микро- и макрокосмоса. Таким образом, будучи Вселенной, заключённой в самой себе, лирический герой Э. Шклярского не испытывает трагического разрыва между миром ирреальным и реальным (предметным), поскольку первый для него выс- шая и окончательная ценность.
Художественный мир Эдмунда Шклярского, всё его творчество служит утверждению мира света, божественному миру. В этом смысле, груп- па «Пикник» одна из самых светлых групп на российской рок-сцене, как бы парадоксально это не звучало.
Альбом «Певец декаданса» уникален для творчества Эдмунда Шклярского именно потому, что это один из самых мрачных альбомов. На пер- вый взгляд он напоминает «Королевство кривых». Однако там речь идёт о современности, о мире реальном с его «огнями реклам, неоновых ламп», в то время как в «Певце декаданса» дано подробное описание ада - крайнего нижнего локуса художественного мира поэта. Такого подробного описа- ния полюса зла нет ни в одном другом альбоме Эдмунда Шклярского.
Прежде всего, следует уяснить саму модель универсума рок-поэта. Анализ без исключения всех песен Э. Шклярского позволяет сделать сле- дующий вывод: художественный мир поэта - мультивселенная, состоящая из множества миров. Весь этот универсум объединен устремлением автора в запредельное и бесконечное, отрицающее любую завершенность и пред- метность. Именно поэтому художественный мир Э. Шклярского постоян- но ускользает от филологического анализа.

Мир не тот, что вчера,  что минуту спустя.
Ускользая от нас, рушит стены шутя.
Он не тот, что вчера, что минуту спустя.
«Искры около рта»

Мир поэта разделён на «область запредельных миров» и так называемый «авторский универсум». Область запредельных миров - бесчисленное количество вселенных, соприкасающихся с миром автора. Оттуда могут приходить различные иномирные сущности. В свою очередь авторский универсум дополнительно делится на реальный и ирреальный мир. Реальный мир автора – город, населенный людьми (наша действительность). Он противопоставлен миру ирреальному как профанный священному:

А нищие правят бал
Они хотят, да не могут дать
И то, что зовут они кровью
Только вода
«Я пущенная стрела»

Священное пространство в поэтике – это мир света и гармонии:

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Ещё мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льётся свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

Кроме привычных оппозиций свет/тьма и верх/низ, организующих художественное пространство, его конструируют оппозиции глубоко ин- дивидуальные, свойственные только идиостилю автора. Так, центральным противопоставлением здесь выступает пара «открытый/замкнутый». Первый член оппозиции снабжен предельно положительными характеристи- ками, а второй – отрицательными, соответственно. Максимально открытое, бесконечное пространство существует вне иерархических законов – оно принципиально свободно от оценок и являет собой идею вольности и свободы само по себе. Это пространство, обладающее особыми акустиче- скими характеристиками. Любой звук здесь многократно усилен и четок. Огромные пропасти и небеса озвучены музыкой, звоном:

Этот остров, где всё не так,
Как когда-то казалось нам
Этот остров, где каждый шаг
Словно колокол рвет небеса.
«Остров»

Сурги и лурги а что им?  Им всё нипочём.
 Сурги и лурги над пропастью звонкой парят.
«Сурги и лурги»

Эта пустота беспредельности невероятно жива и наполнена музыкой, пением, радостными гимнами рассвета:

Из огня в огонь, из слова в слово
Душа душу зажигает.
В небесах охрипший ветер
Отпеванье начинает.
<...>
Чистый голос в небесах поёт
Светлый полдень над Землей встаёт.
«За невинно убиенных»

Это пространство, открытое для мира стихий - образов, олицетворяющих максимальную свободу и подвижность:

Было б сердце нейлоновым, небо бездонным,
 Наливался бы ветер свинцом.
«Ещё один дождь»

Открыто оно и для света, изобличающего мир тьмы и делающего всё четким и видимым:

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Ещё мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льётся свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

Бесконечному пространству противопоставлено пространство замкну- тое, тесное и тёмное. Чаще всего оно описано как потайная комната без окон и дверей, скрытая от солнца:

Нет и нет мне не до смеха
– нет окна и дверь размыта
Ведь пытать меня приехал
сам Великий Инквизитор.
«Инквизитор»

В доме неприметном в доме без окна
Спрятана от солнца комната одна
«Иероним»

Здесь вершат суд злые силы. Потому Гарин сочиняет свою адскую машину, способную разрушить мир, в потайной комнате:

Да и Гарин – не Гагарин
Он то ласковый то злой
В своей комнате потАйной
Сочинил гиперболоид
«Гиперболоид»

В универсуме Э. Шклярского бытует мифологическое время.
Действие альбома «Певец декаданса» происходит как раз в замкнутом мире, лишенном неба, свежего воздуха и света.
Так в песне «Игла», «звезда» (в поэтике Шклярского, символ личной судьбы и сопричастности небесному миру) нарисована. Она не греет и не светит. Мнимый мир, где все чудится, обесценивает для героя солнце, по- скольку в мире ада оно всего лишь иллюзия.

Говоришь: «Подожди, вот-вот,
Солнце на небе да взойдет».
 Только если ещё оно?
Да не всё ли, не всё ли равно?

В песне «Клоун беспощадный» мир сужается до замкнутой арены цирка. Пространство ада – это и город-лабиринт:

Это твой город -
 Изловчись или сгинь,
Вокруг глаз закрытых
Площадей круги
«За пижоном пижон»

Пространство ада характеризуется персонажами его населяющими. Довлеет над всем фигура «беспощадного клоуна». Уникальность альбома «Певец декаданса» заключается в том, что здесь впервые дано подробное описание самой мрачной фигуры в художественном мире Эдмунда Шклярского. Дьявол - это рыжий клоун-насмешник.
Вообще же смех (в большинстве случаев сатирический и обличаю- щий) обладает важной функцией в поэтике Э. Шклярского и является главным инструментом в оценке мира. Высмеять кого-то или что-то здесь означает возвыситься над объектом осмеяния:

Каково удержаться?
Каково не упасть?
Ведь в лицо ему глядя,
 насмехаются всласть
«Недобитый романтик»

И уже не искалечит смех лощённых дураков
Ведь запрыгнул ей на плечи мокрый ангел с облаков
«Мышеловка»

Будь же небо к нам добрей,
Страшно жить среди людей.
Хохочет дьявол за спиной твоей
Э-ге-гей! Э-ге-гей!
«Опиумный дым»

«Клоун беспощадный» царит в своём замкнутом адском мире, и весе- лье, которое он вызывает у публики, - поистине дьявольское:

Здесь в ладоши бьют нещадно,
Тут и крики, смех, и стон.
Нынче клоун беспощадный
Заводил аттракцион.

Смех здесь не безобидный юмор, а реальная уничтожающая сила, на- правленная на поругание чистого, вечного. Изображая антигероя, автор даёт ему однозначную оценку:
Нет, совсем он не невинен,
 Нечисты его глаза.
Он из зала душу вынул
И ногами растоптал.

Тем не менее в мире Эдмунда Шклярского дьявол не представляет ре- альную угрозу миру света. Тьма в поэтике автора есть отпадение от света. Потому дьявол управляет только теми, кто ему подчиняется, при этом мнит себя всесильным.

Будто это Колизей,
А не пыльная арена,
Будто держит он в руках
Нити тысяч жизней бренных.

Пространство ада организуют персонажи, находящиеся во власти сил зла. В альбоме это и бездушная публика из песни «Клоун беспощадный», и пижоны, населяющие улицы-лабиринты тёмного города («За пижоном пижон»). Мир ада для них не наказание за грехи, а осознанный выбор. Ад в поэтике Э. Шклярского – это «мир по имени декаданс». Локус, полный иллюзий, изломанных судеб, где правят силы зла.
Подчиняясь законам мифологического времени, в его вечном стрем- лении к перерождению, лирический герой осваивает предельно нижний полюс собственно мира. Его путь организует весь альбом. В первой песне «Декаданс» герой делает себя доступным силам зла. Отправная точка пути здесь - вера в иллюзии. Герой позволяет себе обмануться.

И обманемся мы и поверим,
Будто снова впадаем в транс,
 Будто снова открыты двери
 В мир по имени Декаданс

Но при этом система ценностей лирического героя не меняется, он не воспевает зло, но исследует его, даёт ему негативную оценку:

Этот мир не похож на сказку,
Но и в нем всё равно живут
«Декаданс»

Как случилось, что мир остыл,
 Мир теней и дорог пустых?
 Жаль не светит в пути звезда.
Нарисована что ли? Да.
«Игла»

Это твой город -
За пижоном пижон,
Долго ли, скоро ли -
Исчезнет он.
«За пижоном пижон»

А удачу и судьбу
Ни за что не купишь,
 На кону главный приз,
 Главный приз - кукиш
«Гильотины сечение, веревки петля»»

Важно понимать, что по характеру лирический герой Эдмунда Шклярского рационален и уравновешен и обладает устоявшимся образом мысли. Его поведение лишено внешнего пафоса, драматичности, ему чуж- ды ситуации перелома личности или переоценки ценностей – такие по- ступки могут стоить субъекту свободы, и потому он их никогда не совершит. Перед ним гораздо более сложное испытание: на рубеже миров герой должен быть подобным Богу – уметь творить свой мир, нести свет, быть независимым и одновременно открытым для любви. Свободно путешест- вуя между мирами, он остаётся самим собой. Именно поэтому он поддается миру тьмы, но не даёт себя искалечить.
Такой духовной стойкостью обладают ещё некоторые герои творчества группы «Пикник». Иномирные существа такие, как например, таинственные «Сурги и Лурги». Их область обитания – мультивселенная, но они могут проявлять себя и в авторском универсуме. В исследуемом нами аль- боме мы встречаем таких героев в песне «Гильотины сечение, веревки петля». Персонажей характеризует жестокость к мирским слабостям – ведь они им неведомы. Если же они располагают плотью, то намерено истязают её, поскольку в ней заключен пленный дух. Самоистязание уничтожает в них всё телесное и окончательное:

Не имеет значения,
Тем, кто шёл по углям
Гильотины сечение
И веревки петля.

В долгом пути по миру тьмы лирического героя поддерживает не са- моистязание, но любовь. Как и всегда отношения героя и героини гармоничны. Песня «Прикосновение» подчёркивает единение двух любящих людей:

Ведь одной цепи мы звенья,
Через раз опять дышу,
Одного прикосновения
Небывалого прошу.

Надо сказать, что будучи «звеньями одной цепи» герой и героиня проходят совершенно разные пути в мире тьмы. Если для героя необходимо сохранить себя в мире зла, то для лирической героини важно соблюсти гармонию в собственной двойственности. В поэтике Э. Шклярского она совмещает в себе свет и тьму, разрушение и созидание, что делает её ус- тойчивой к изменчивой мультивселенной автора. Такая она и в альбоме «Певец декаданса». Первая песня альбома – это и её отправная точка нисхождения:

Ты в плену босоногого танца,
Тебе голову кружит мечта,
<...>
Говоришь: «Ничего не случится»,
Если буду немного груб,
Говоришь, и смола сочится
В уголках потемневших губ.
«Декаданс».

Пройдя свои пути по миру ада, герой и героиня в последних, итого-вых песнях альбома совершают восхождение. Так в песне «Звезда Декаданс» (одной из последних песен альбома) пространство опять становится принципиально открытым, звучащим. Герой возрождается из тьмы, при- обретая новый опыт, заключённый в образе «Звезды Декаданс».

Ты только родился,
И ангел явился,
Он имя твоё назовет,
А где-то в далёком небе
Звезда Декаданс плывёт.

Песня альбома описывает возрождение героя в состоянии наполненности опытом постижения своего мира. Лирический герой находится в тесной связи с миром внешним через категорию микро- и макрокосмоса. Подобие внешнего и внутреннего миров осуществляется через категорию дома [4]. В песне «Звезда Декаданс» дом наполнен жизнью.

Ты выучил буквы,
И дом твой не кукольный,
 Здесь всё своей жизнью живёт.
А где-то в далёком небе
Звезда Декаданс плывёт.

Герой созидает себя не только в пространстве, но и во времени. В песне весна сменяется осенью и над всем этим парит звезда-декаданс, как образ новой судьбы, полученной после перерождения.
Завершающая композиция «Быть может... (Утешительная)» ни что иное, как гимн возрождению, адресованный каждому слушателю.

И все же, пока дышат звёзды над головой.
Открой своё сердце для счастья, открой.

Таким образом, альбом «Певец декаданса» - это концептуальный альбом, «аналог лирического цикла» [1, с. 79]. Его объединяет путь перерож- дения лирического героя, совершаемый последовательно от песни к песне. В альбоме впервые дано подробное описание крайнего нижнего локуса художественного мира Эдмунда Шклярского и персонажей, его населяющих.

Литература
1. ДоманскийЮ.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. [Текст]/ Ю. В. Доманский – М.: Издательство «Intrada», 2010. – 232 с.
2. Пилюте Ю. Э. Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: пробле- мы типологии [Текст]: дисс. ... канд. филол. наук / Ю. Э. Пилюте. – Калининград, 2010. – 214 с.
3. Тексты песен группы «Пикник» [Электронный ресурс]: Список альбо- мов и песен// Официальный сайт группы «Пикник».- Режим доступа: http://www.piknik.info/lyrics (дата обращения 25.12.2013).
4. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. [Текст] / М.: Издательство «Прогресс», 1995. – 624 с.
5. Элиаде М. Священное и мирское [Текст] / М.: Издательство «МГУ», 1994. – 144 с.
Записан

Бобёр

  • .
  • Фиолетово-черный
  • *
  • Сообщений: 2094
    • Просмотр профиля

https://www.kantiana.ru/postgraduate/announce/avt_peluti.doc

ПИЛЮТЕ Юрате Эдуардовна
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНАЯ И РУССКОЯЗЫЧНАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
(выдержки)

Во второй части параграфа рассматривается творчество Эдмунда Шклярского, рок-поэта группы «Пикник». Оно глубоко индивидуально и представляет интерес для исследователей. Вместе с тем, являясь ярким примером творчества Ленинградской рок-школы, оно включает в себя общие черты рок-поэзии. Мы охарактеризовали модель мира Э. Шклярского как мультивселенную, состоящую из множества миров. Весь его универсум объединен общим устремлением автора в запредельное и бесконечное, отрицающее любую завершенность и предметность.

Мир не тот, что вчера, что минуту спустя.
Ускользая от нас, рушит стены шутя.
Он не тот, что вчера, что минуту спустя.
«Искры около рта».

Условно разделенный на иномирную и авторскую области, художественный мир рок-поэта организуют пространственные неподвижные образы. Реальный мир автора – город, населенный людьми (наша действительность), – противопоставлен миру ирреальному как профанный священному.

А нищие правят бал
Они хотят, да не могут дать
И то, что зовут они кровью
Только вода
«Я пущенная стрела»

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Еще мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льется свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

К образам подвижным мы отнесли иномирных существ, лирического героя и героиню. Иномирные существа путешествуют сквозь мир автора и выходят за его пределы. Пути героя и героини пролегают в реальном и ирреальном мире автора. В универсуме Э. Шклярского бытует мифологическое время. Священное пространство в поэтике – это мир света и гармонии. Для анализа развития модели мира в творчестве поэта мы рассматриваем альбом «Говорит и показывает». Он посвящен идее творчества, которое осмысливается не только как приобщение к божественным созидательным силам, но и как лицедейство. С одной стороны, способность к созиданию заложена в нас изначально как высшее предназначение. В поэзии Э. Шклярского человек, воссоздающий посредством искусства свой универсум, делает возможным для себя выход за границы материального мира. С другой – позиция актера обеспечивает такому персонажу власть над публикой, он волен повелевать чувствами аудитории, менять свой облик, умирать и воскресать. На пространственном уровне идея игры находит свое отражение в образе сцены. Священный созидательный аспект творчества воплощает лирический герой и медиум, тогда как лицедейство свойственно героине альбома.
........................................................
Категория «художественный мир автора» позволила нам увидеть как «работает» установленная типология рок-поэзии в творчестве отдельно взятых авторов (Михаэля Боденски и Эдмунда Шклярского). Нам также удалось продемонстрировать, каким образом проявляет себя национальная специфика рассматриваемого течения современной поэзии, в художественных универсумах выбранных рок-поэтов.

Творчество Михаэля Боденски является ярким примером немецкоязычной рок-поэзии, здесь находит свое отражение матриархальность рок-лирики Германии. Типология культурного героя вмещает в себя женские образы. Самостоятельной и независимой личностью является девушка, способная приобщить лирического субъекта к ирреальному (женщина-богиня) и являющаяся для него образом для подражания (эталон человека).

Рок-лирика Эдмунда Шклярского отражает основные особенности Ленинградской рок-школы, которой принадлежит творчество его рок-группы. Неоспоримой ценностью в авторском мире выступает независимость человеческой личности. Лирический герой произведений стремится одинаково полно проявить себя, как в реальном мире, так и в ирреальном, что совпадает с главной задачей, что ставят перед собой ленинградские рок-поэты.

Программная идея двоемирия одинаково полно и оригинально проявляет себя в универсумах Михаэля Боденски и Эдмунда Шклярского. При сопоставлении их художественных миров становится ясно: у каждого автора есть своя философия, исходя из которой сакральным и профанным могут быть различные области бытия. В понимании немецкого рок-поэта ирреальным и священным оказывается экстатическое темное пространство стихий. Оно противопоставлено обыденному миру. Отрекаясь от законов социума, этот рок-поэт не считает божественное начало проводником в область священного. Для него небесный мир навсегда соединен с христианской религией, одним из институтов подавления общества. В творчестве Эдмунда Шклярского, напротив, ирреальным признается божественный светлый мир, преисполненный принципов гармонии. Ему противопоставлен мир обыденный, ограниченный конечным существованием и законом большинства.

Принципиально различны модели художественного мира этих авторов, система образов, пространственно-временные координаты. Вместе с тем они едины в общих типологически значимых чертах. Михаэль Боденски нацелен на обострение ситуации конфликта в своих песнях. Его рок-лирика в большей мере риторична и экспрессивна. Творчество рок-поэта группы «Пикник», напротив, устремлено на воссоздание художественного универсума и репрезентации своего мировидения и потому в большей мере располагает поэтическими приемами. Произведенный анализ рок-альбомов позволил, с одной стороны, показать, как проявляет себя художественный универсум в рамках отдельного циклического образования, а с другой, – подтвердил мысль о том, что альбом в рок-поэзии является цельным концептуальным образованием.
Записан